Y el mundo marcha (King Vidor, 1928)

El individuo ante el sueño americano

Las primeras décadas del cine, conocidas como la época del “cine mudo”, supusieron el establecimiento de las reglas narrativas con las que luego se ha movido el medio. Unas reglas que han definido, evidentemente, el cine comercial pero que, además, también han influido en el desarrollo posterior del cine underground o de algunas propuestas más minoritarias. Es por eso que, cuando se reivindica la época, se está reivindicando un momento de experimentación, que se traduce en esa sensación de libertad que transmiten las películas mudas. Tomemos el ejemplo de Charles Chaplin. Sus películas están protagonizadas por un vagabundo que se mueve en las clases más bajas de la sociedad, que no duda en enfrentarse constantemente a la policía o a los poderosos, lo que provocaba en el espectador de la época una catarsis que hoy comportaría la censura directa de sus películas. En este grado de experimentación, el vagabundo de Chaplin no es que aparezca en ocasiones fumando, sino incluso drogándose, como el momento en el que el personaje cobra una fuerza inusitada después de inyectarse heroína (en Charlot en la calle de la Paz, Easy Street, 1917). Era una época en que no importaba en el cine la incorrección política, ni desde un punto de vista argumental ni de configuración de personajes.

Esta definición de las características que deberían tener tanto el cine comercial como el undeground se plasmó en el modelo opuesto que propugnaron el cine norteamericano y el cine soviético. Los norteamericanos, al tiempo que iban consolidando Hollywood como la principal industria de entretenimiento, desarrollaban una serie de normas, fijadas por D.W. Griffith en El nacimiento de una nación (The Bith of a Nation, 1915) e Intolerancia (Intolerance, 1916): la principal sería que las historias deberían construirse según la dualidad héroe/villano. Las películas estarían protagonizadas por personajes que representan estereotipos de la sociedad que se retrata. Las peripecias individuales de los protagonistas servirían, de este modo, como reflejo general, colectivo, de la sociedad. Es así como el cine norteamericano pretendía la consolidación de una idea, el “sueño americano”: las películas reflejarían el valor individual sobre el colectivo, ya que los personajes, como estereotipos que son, consiguen prosperar, evolucionar, destacar de entre la multitud en un país que era en aquellos años receptor masivo de inmigrantes, de mano de obra atraída por ese sueño.

Los soviéticos, por su parte, apostaron por la idea contraria. No hay personajes protagonistas, sino que el protagonista es la multitud porque la idea que se trata de vender es la fuerza movilizadora de las masas. Así, en El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925), S.M. Eisenstein no cuenta la historia a través de personajes que destacan sobre el resto, sino a través de la oposición entre multitudes oprimidas (los marineros, los habitantes de Odesa) y minorías opresoras (los oficiales del buque, los cosacos). Se trata de multitudes que no cuentan con rasgos individuales ni con líderes destacados, sino masas uniformes capaces de cambiar la sociedad. La idea sería desarrollada aún más por Dziga Vertov al realizar El hombre con la cámara (Chelovek s kino-apparatom, 1929), en que el protagonista era una ciudad soviética, mostrada como un ente orgánico con vida propia y en la que los habitantes eran las células que conformaban la ciudad. Se trata de una propuesta que tendrá mucho eco en el cine underground a la hora de realizar películas que cuestionen el modelo norteamericano.

Pese a que ambos modelos son diferentes, existen contactos entre ellos. Un año antes de la película de Vertov, Buster Keaton rodaba El cameraman (The Cameraman, 1928), en la que el observador (el operador que toma imágenes de la ciudad) también influía en el desarrollo de los acontecimientos. Pero uno de los contactos más extraños los encontramos en la película Y el mundo marcha (The Crowd, 1928), realizada por King Vidor. Se trata de una película peculiar en la medida en que, partiendo del modelo narrativo norteamericano, se cuestiona el concepto mismo del “American Dream” y critica la uniformidad de la sociedad estadounidense al elegir a un personaje protagonista, sí, pero no como estereotipo de héroe que vive historias excepcionales, sino como ejemplo del habitante mediocre y gris que compone la masa que vive en la ciudad de Nueva York: tal y como aparece en uno de los intertítulos, el protagonista llega a la Gran Manzana “convencido, como el resto de sus siete millones de habitantes, de que la ciudad depende de él”.

La película narra la historia de John Sims, un personaje que nace en 1900 y al que su padre vaticina, en el momento mismo del nacimiento, un futuro prometedor: “llegará a ser un hombre importante”, le dice al médico responsable del parto. Y es con esta idea con la que crece, aprendiendo, a muy temprana edad, a tocar el piano y cantar en un coro, es decir, a poseer las destrezas artísticas con las que el sistema educativo norteamericano insufla a cada estudiante la idea de que es un individuo excepcional. No le falta ni siquiera la experiencia temprana de independencia: su padre fallece cuando él tiene 12 años de edad y se queda solo ante el mundo, un mundo que se decide a devorar cuando, a la edad de 21 años, se va a trabajar a Nueva York. Porque eso es lo que hace Sims en la ciudad, no tanto vivir como trabajar, ya que es el trabajo rutinario el que marca su vida, sus sueños y frustraciones, su matrimonio y su desarrollo personal.

Ya en Nueva York, Sims trabaja en una empresa de seguros, en un despacho lleno de oficinas donde él es un número más que se dedica a transcribir números de un papel a otro. La presentación de la oficina nos muestra a los trabajadores como si fuera un enjambre de abejas, todos perdidos en la muchedumbre de un trabajo que supone el colmo de la deshumanización. Unas oficinas que Billy Wilder recuperará en El apartamento (The Apartment, 1960), donde el administrativo C.C. Baxter se encontraba también perdido en la selva de mesas de trabajo. Pero no sólo eso: cuando Sims sale del trabajo, se encuentra con que es siempre un punto más en la masa. Le sucede cuando conoce a su novia (las chicas salen de trabajar y hay un grupo numeroso de hombres esperándolas en la puerta), cuando va a la playa de picnic (las playas están tan abarratodas que John no puede cantar sin que le riñan), cuando tiene que atender a su hija enferma (con una convalecencia interrumpida por el barullo de la multitud en la calle) o cuando, en el plano final, vemos a toda la muchedumbre sentada en el teatro y moviéndose al unísono mientras contempla el espectáculo de variedades. Siempre hay gente en todas partes, y todos viven con la misma ilusión que impulsa a John Sims: la espera de una oportunidad que le haga sobresalir entre la masa.

John Sims es, así pues, un hombre corriente, anónimo, que se pasará toda la película soñando con tener esa oportunidad, un sueño en el que cree de verdad ya que está convencido de que el capitalismo consiste en eso, en que sólo hay que esperar ese momento. Y sobre la base de esa idea es como consigue casarse y formar una familia, a la espera de tiempos mejores. Sin embargo, el máximo hito que consigue en sus primeros cinco años de matrimonio será el que le suban el sueldo 8 dólares. Las continuas promesas de ascenso que le hacen sus jefes nunca se acaban de materializar y, cuando decide dejar el trabajo en busca de esa oportunidad, sólo encuentra empleos basura: vendedor a domicilio, hombre-anuncio vestido de payaso (un oficio del que él se había burlado en la primera cita con su novia), etc. La mediocridad va poseyendo su existencia, y sólo consigue salir adelante en la medida en que se renuevan sus esperanzas, que no la materialización de las mismas, que nunca llegará.

Es muy significativo el hecho de que la película se centre en esta existencia en la que el espectador se reconoce a sí mismo. La gran mentira del capitalismo sería, según expone Vidor, esa promesa de crecimiento social. Y cuando no se cumple, sí se dan pequeñas simulaciones de éxito: “a todo el mundo le toca alguna vez un premio”, se dice en la película. John Sims participa en concursos y de vez en cuando gana, como el momento en que le obsequian con 500 dólares. En lugar de llegar a su casa con el dinero, llega con regalos que ha comprado para su esposa. ¿De qué son los concursos en los que participa Sims? Concursos para crear eslóganes de productos comerciales, es decir, concursos para vender, para consumir, para que la rueda no se detenga. Como también resulta significativa la idea que defiende la película de que toda la construcción social, el concepto mismo de familia, se sustente sobre esa promesa de ascenso laboral de los individuos, ya que las peleas matrimoniales de Sims aparecen provocadas por el hecho de que no se cumpla el sueño.

Y el mundo marcha responde a ese momento del cine en el que se podía hacer una crítica tan explícita del capitalismo sin que la película quedase tachada de anti-sistema y sin que saltasen las alarmas censoras. Partiendo del axioma narrativo de Hollywood (el individuo como protagonista), realiza una aproximación al modelo soviético porque el protagonista auténtico es la masa, la multitud, y de ahí el título original de la película, The Crowd. Realizada, además, en el año 1928, cuando criticar el capitalismo era un completo disparate: la crisis económica no llegaría hasta un año después y aún entonces se vivía con el desenfreno y el entusiasmo de los “locos años 20”. La conclusión de la película de Vidor resulta muy desalentadora, un aviso atroz sobre esta mentira en la que estamos instalados y que hoy nos resulta más presente que nunca. Una conclusión que señala que, mientras sigamos creyéndonos, participando y alimentando esa ilusión, poco futuro nos espera más allá de ser unos meros comparsas de un sistema engañoso.digital cartoon maker

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