Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood, 2006)

Los túneles de la guerra

Empeñado en profundizar en su proyecto de revisión de los géneros cinematográficos, Clint Eastwood entrega una nueva cinta concebida como una continuación de Banderas de nuestros padres y adscrita también al género bélico. Esta revisión de géneros no está, sin embargo, al servicio de unas inquietudes personales egocéntricas y estériles (como sería el caso de Woody Allen), sino que responde a un interés de cuestionar los mecanismos de construcción de sentidos del cine Hollywood. Lo importante no es que Eastwood toque muchos géneros, sino la manera en que los toca, es decir, las reflexiones que extrae de estas revisiones y el modo en que estas reflexiones sirven para repensar el papel del cine norteamericano.

Porque cuando se habla de que Eastwood es el último de los cineastas clásicos, el comentario es acertado, pero no los motivos que se suelen manejar. Eastwood no es exclusivamente un clásico por la inserción de su obra en unos determinados géneros o por sus dinámicas profesionales, sino principalmente por los dispositivos discursivos que articula en sus películas. Al igual que Ford, Hawks o Huston, Eastwood se sirve del cine y de los géneros cinematográficos para poner en crisis los valores que supuestamente se pregonan de manera incuestionable en ellos, de tal manera que su legado se manifiesta no en unas formas estéticas vacías, sino en unos fondos construidos según unas determinadas formas. Los directores de Centauros del desierto, Eldorado o El hombre que pudo reinar no son destacables porque hicieran unas películas muy bonitas, sino porque dejaban claro que se podía mostrar de una manera bonita un cuestionamiento de las verdades absolutas, un diálogo con la sociedad en que el artista tiene el papel de plantear debates políticos desde su terreno, el de la creación de relatos de ficción.

Eastwood siempre ha tenido muy claras las lecciones principales de las enseñanzas de los cineastas clásicos y por eso es mucho más que un cineasta que presenta películas huecas bajo ropajes técnicos impecables. Siempre ha entendido que el análisis sobre la tradición de unos ciertos valores de la cultura norteamericana sería efectivo únicamente si se encuadra esa reflexión crítica en los parámetros que se quieren denunciar. Y, en el cine, esos parámetros son la división en géneros y subgéneros con los que la industria de Hollywood ha ido desarrollando su visión del mundo. Esta labor ha sido constante en la trayectoria de Eastwood, y podemos encontrar numerosos ejemplos.

– El western. Tras algunos intentos de establecer, en cintas como El jinete pálido, una crítica sobre la visión estereotipada ofrecida por las películas del Oeste (presentación maniquea de valores como la justicia) Eastwood ofreció su opinión plenamente desarrollada en lo que es su última lección sobre el género: Sin perdón. En esta película, recorriendo todos los tópicos argumentales del western, Eastwood les da la vuelta para denunciar que el cine ha contribuido a una idealización de la historia de los Estados Unidos: en la película, a los protagonistas no se le llama “vaqueros”, sino “asesinos”; el sheriff no es quien hace cumplir la ley, sino alguien que impone la suya propia; y el personaje principal no es el chico inocente que dispara muy bien, sino un despiadado criminal que se despide en un plano final jurando una cruel venganza para quien se atreva a hacerle frente.

– El policiaco. Denostadas por sus detractores, que consideran que no son más que productos de entretenimiento, las películas policiacas de Eastwood destilan pesimismo y una indefinición moral de los personajes de tal manera que una figura venerada puede ser un tipo sin escrúpulos (el Gene Hackman de Poder absoluto) y un ladrón, una persona cargada de sueños y esperanzas (el Kevin Costner de Un mundo perfecto). Esta visión desencantada procede de su aprendizaje de las películas de Don Siegel: en Harry el Sucio, Callahan inicia un tiroteo en plena calle mientras mastica el perrito caliente de su almuerzo, una maravillosa secuencia cargada de cinismo.

– El melodrama. En Los puentes de Madison Eastwood se sirve del melodrama de Douglas Sirk para presentar una amarga conclusión: lo relevante no es ya la imposibilidad de las relaciones al margen de lo establecido como correcto por la sociedad (el punto de vista de Sirk), ni siquiera las situaciones de dominación de las relaciones amorosas (tal como defendía uno de los discípulos aventajados de Sirk, Fassbinder), sino la frustración permanente por la búsqueda quimérica de la felicidad. Hasta el punto de que el amor perfecto es el que dura un instante o incluso el inexistente, porque en el juego de espejos narrativos de la película, uno al final no sabía si el romance de Meryl Streep había sido real o no era más que la fabulación erótica urdida por una mujer frustrada en una comunidad rural norteamerica.

Así como podríamos seguir con más ejemplos, nos detendremos en Cartas desde Iwo Jima, en la que Eastwood no sólo emprende su particular viaje a un género, el bélico, cargado de tradición en el cine norteamericano, sino que lo hace a un conflicto, la Segunda Guerra Mundial, donde la mitificación es aún mayor. Lo arriesgado de su propuesta es, para empezar, inmiscuirse en el cine bélico para hablar de las mentiras del heroísmo y la propaganda en una contienda considerada justa. Más fácil habría sido defender este discurso desde la distancia de una guerra impopular como Vietnam (así lo hacía Robert Altman en su película Desechos) o desde la visión distante a un ejército ajeno (Senderos de gloria, de Stanley Kubrick). Eastwood se mete en una guerra justificada y enseña el punto de vista del oponente, de modo que aquí los japoneses no son el enemigo incomprendido sino el espejo de los norteamericanos invasores de Banderas de nuestros padres.

Eastwood habla de los efectos de la guerra sin apenas servirse de escenas de acción. Al igual que en la otra película, Cartas desde Iwo Jima es un retrato intimista, que opera en esta ocasión sobre dos poderosos ejes: las cartas que va escribiendo el general Kuribayashi y los túneles construidos en el interior de las montañas, que sirven como reflejo de las dudas y angustias interiores de los protagonistas de la película. Pero, a diferencia de Banderas de nuestros padres, el director norteamericano se ha decantado por una historia lineal, interrumpida por cuatro breves flash-backs. Por otra parte, si en Banderas de nuestros padres se dejaba al descubierto la maquinaria propagandística de tal forma que los soldados eran usados como meros engranajes, en esta ocasión vemos los efectos de esa propaganda en unos personajes abandonados a su suerte en un islote para morir, y dispuestos una gran parte de ellos, abducidos por la propaganda, a suicidarse antes de ser apresados.

La implicación de Eastwood con el punto de vista no es, además, una simple traslación del eje de la narración, sino que el director ha intentado asumir la mirada japonesa, dotando a la película de una gran subjetividad. La fotografía de Tom Stern evoca el blanco y negro y sólo sobresale el color rojo de las explosiones de los bombardeos norteamericanos. Se trata, así pues, de una fotografía arriesgada, que trata de expresar los sentimientos de los personajes y de intentar reconstruir sus recuerdos. Unos personajes alejados de los estereotipos de las películas estadounidenses: los generales japoneses son aquí unas personas instruidas y sensatas, y la película presta toda su atención a los soldados más humanos y menos imbuidos de la propaganda nipona, que deciden desobedecer las órdenes del suicidio, siendo vistos por muchos de sus compañeros como cobardes.

Así como en Sin perdón Clint Eastwood expresaba toda su sabiduría y su reflexión sobre el western, en Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima, deja escrita su impronta sobre las películas bélicas. El experimento es tan arduo como apasionante el resultado, y no oculta su vocación de implicación en la situación actual, en contextos en que la banalización del poder destructivo de la guerra por parte de los medios de comunicación y los aparatos de propaganda conservadores requieren de continuos análisis desde las distintas manifestaciones artísticas. Las películas de Eastwood constituyen, así pues, opotunas reflexiones sobre las causas que nos han llevado a todos a tolerar conflictos como a los que asistimos en la actualidad.

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